О театре кукол и о взаимодействии искусств
Театр кукол – квинтэссенция всех возможных взаимодействий между искусствами. Так считает Андрей Денников, режиссер и актер Государственного Академического Центрального театра кукол имени С.В. Образцова.
Несколько лет назад я увидела его спектакль «Маленькие трагедии» и была потрясена (при том, что мое отношение к театру вообще ? самое критическое, считаю себя, как говорила Цветаева, антитеатральным человеком). Во-первых, это был настоящий, серьезно прочитанный Пушкин, ? а ведь это сегодня великая редкость. Во-вторых, перед зрителем предстало синтетическое действо:: на сцене одновременно присутствовали люди и куклы, вступавшие друг с другом в разнообразные и сложные взаимоотношения, все одушевляла музыка, актеры (и куклы, и люди) великолепно пели и танцевали, образ спектакля запоминался как целостное произведение искусства… Последующие спектакли ? «Риголетто», «Кармен, моя Кармен», «Волшебная флейта» и другие ? только усилили это впечатление. И вот сегодня Андрей Сергеевич дает интервью для номера нашего журнала, посвященного взаимодействию искусств.
Елена Степанян. Андрей, мне кажется, что Ваши спектакли ? наилучшая иллюстрация к тезису о возможности взаимодействия искусств. Странно, но именно кукольный театр сегодня волею случая оказался своеобразным перекрестком, где встретились самые разные виды художества.
Андрей Денников. Я предпочитаю другое словосочетание ? «театр кукол». Да, театр ? это квинтэссенция всех возможных взаимодействий между искусствами (мне не нравится и выражение «перекресток» ? есть в нем что-то тупо-географическое). В самом деле, все искусства сходятся здесь: в наш театр приходит живой актер, «приходят» куклы, здесь живет изобразительное искусство, здесь звучит музыка. А кроме того ? и я убежден в этом ? синтез в театре осуществляется еще и на другом уровне. Актер должен уметь делать все: он должен обладать идеальной пластикой, владеть искусством пантомимы, быть хореографически подготовленным. Актеры, с которыми я ставлю спектакли, работают у балетного станка дважды в неделю (мало, конечно, надо бы ежедневно), занимаются вокалом. Пусть кто-то не будет петь, но владеть своим голосом необходимо!
Е.С. Послушайте, но это ведь оживший ХVII век с его, можно сказать, жестокими, предельно разнообразными требованиями к артисту!
А.Д. Да, то, что я говорю, не ново, но ведь в искусстве и невозможно изобрести что-то абсолютно новое. Надо лучше видеть и ценить опыт предшественников и хоть что-то свое пытаться прибавить к нему ? вот и получится театр, чудо театра. Наш театр был создан для особых целей, и свои задачи он выполнил: он был и детским, и политическим, и сатирическим, он выполнял правительственный заказ... Идущие по сей день спектакли ? «Волшебная лампа Аладдина», «Необыкновенный концерт» и прочие ? это наша классика. Не отказываясь от традиций Образцова, я пытаюсь делать что-то свое.
Е.С. Вы говорили о владении телом, о владении голосом. По-моему, в ваших работах есть нечто большее: танец, музыка и пение придают особую изобразительность вашим спектаклям. Получается какая-то «вокальная живопись», характерная именно для поставленных Вами пьес.
А.Д. Да, но и в этом случае мы следуем традициям нашего искусства. Я с восхищением слушаю радиоспектакли прежних лет в исполнении артистов МХАТа, Малого театра. Я не вижу этих великолепных актеров, но я слышу их голоса – виолончельный голос Гоголевой, почти на контрабасовых нотах звучащий голос Степановой… А Ермолова? Ведь она, репетируя свои роли, проигрывала их наедине с собой, а под окнами ее дома люди останавливались послушать. Их поражал ее мощный голос, ее голосовые фиоритуры (я вспомнил об этом, когда мне выпала счастливая возможность давать свои творческие вечера в музее Марии Николаевны Ермоловой).
Е.С. Вы называете такие значительные, такие громкие имена. Но согласитесь, что, быть может, сегодня игра на ермоловский лад показалась бы аффектированной, странной.
А.Д. Возможно, но это потому, что сегодня господствует стремление не к правде, а к «правдочке» в искусстве, к поверхностным намекам на сегодняшние обстоятельства, к дешевому узнаванию. Например, Ричард III может выйти в камуфляже, придворный – в облике современного олигарха.
Е.С. Да, и этому соответствует попытка измельчить и обытовить характер героя. Но ведь истинный герой сцены должен в полтора раза превосходить обычный человеческий масштаб! Это глубоко понимал Шиллер, когда создавал свои невероятные характеры, невероятные сюжетные ситуации. И синтез искусств, музыкальное оформление спектакля, сценография, освещение, грим и так далее, все вплоть до мельчайших частностей, должно служить этой сугубо театральной цели.
А.Д. Мне именно поэтому нравится сцена нашего театра – она приподнята над партером как раз в ту меру, которая соответствует моему представлению о театре и о художественной условности.
Е.С. Но ведь и куклы, и общение людей с куклами в Ваших спектаклях – часть, и важнейшая часть, этой условности.
А.Д. Вы знаете, какое у меня бывает странное чувство во время спектакля? Я сам не знаю, откуда во мне является знание самых неожиданных вещей. Как я могу, например, передать через куклу, с ее помощью какой-то женский образ? Парадоксальная ситуация, а между тем говорят, что получается органично. У нас работает, например, замечательный мастер по свету, из-под Рязани родом, мы с ним друзья. И вот он мне говорит по поводу одной из моих ролей в «Маленьких трагедиях»: «Ты знаешь, я на твою Дону Анну смотрю мужскими глазами, как на маленькую женщину …»
Е.С. А как подростковая аудитория хлопала Вашей Лауре! Как настоящей примадонне.
А.Д. Самая сложная для меня роль – это Кармен. Ведь в спектакле (речь идет о «Кармен, моя Кармен». – Е.С.), помимо нее, я играю еще и Черного тореадора, роль, требующую от меня особой пластики, особого владения своим телом. И испанский танец, и пантомима, – все это должно дать понять зрителю, что происходит с моими героями, какой рок, какие страсти ими владеют. Пусть зритель сам участвует в происходящем, пусть придумывает свой собственный спектакль. В театральном синтезе искусств свое место занимает зрительская фантазия. Главное – чтобы я не разжевывал, не разъяснял зрителю, что и как. Пусть он работает, пусть фантазирует, как душе угодно. Вообще, если говорить об этом именно спектакле, то он потребовал меня всего – и моих голосовых возможностей, и владения телом. (Я ведь мучаю себя ужасно и не чувствую себя вправе потребовать того же от других – так можно и растоптать актера). А кроме того, я должен еще и владеть неодушевленным предметом – куклой.
Е.С. Вот на этом остановитесь, пожалуйста.
А.Д. Да, неодушевленный предмет приобретает особую символику – и веер, и перчатка, и нож, и цветок, и кусок ткани. Тем более кукла! Этот вид искусства – древнейший, уходящий в глубину веков, связанный с культом. Многие меня спрашивают: а Вы чувствуете мистику кукольного театра? Я не понимаю, что имеется в виду. Я просто люблю волшебство театра, чудо происходящего на сцене.
Е.С. Ваша Кармен как-то зловеще выразительна. Расскажите, пожалуйста, об этой Вашей героине подробнее.
А.Д. Искусство театра кукол – это ведь не только мастерство кукловодов. Это еще и искусство художников, скульпторов. От лепки лица куклы зависит очень многое. Кармен оказалась не только самой сложной ролью, но и самой сложной куклой (я в этом спектакле – художник по куклам). Я долго не мог найти ее «волчий взгляд».
Е.С. Да, да, помню у Мериме: «цыганский глаз – волчий глаз».
А.Д. Очень долго она оставалась красивенькой на оперетточный лад, с большими ресницами… И вот от этих-то ресниц и пришлось отказаться. Она – единственная кукла без ресниц, смягчающих взгляд. Так «волчий глаз» был найден.
Е.С. Вам удалось в этом спектакле соединить Кармен Мериме и Бизе, а ведь они – во многом противоположности.
А.Д. Мне приятно сказать, что спектакль имел оглушительный успех на родине писателя и композитора, во Франции, на марсельском фестивале русского искусства.
Е.С. Как это произошло?
А.Д. Все началось с музея Ермоловой. Там я впервые встретился с замечательным человеком, директором турского театра Ришаром Мартеном. Первоначально он меня пригласил на этот фестиваль с «Маленькими трагедиями». Впоследствии именно благодаря ему и по его инициативе были поставлены и «Риголетто», и «Кармен, моя Кармен», и «Волшебная флейта». Кстати о соучастии публики: меня поразил патриотический энтузиазм французов. Аплодируя «Кармен», публика встала, одновременно вскочила со своих мест с шумом и треском! Вот как они относятся к национальным гениям. Вот какое у них чувство гражданского долга в отношении собственной культуры.
Е.С. Кстати, о «Риголетто» и о «Маленьких трагедиях». Мне стало известно, что Вы обновляете эти спектакли. Правда это?
А.Д. Да, и «Риголетто» ушел на доработку, и для «Маленьких трагедий» (спектаклю исполняется пять лет) разработаны новые куклы. Спектакль все время надо шевелить, будоражить, только тогда он – живой.
Е.С. Неужели из «Моцарта и Сальери» ушел эпизод, когда Вы складываете Моцарту-кукле ручки на клавиатуре, гладите его по голове и отходите, а в это время звучит Двадцать третий концерт? Одна маленькая девочка по поводу этой именно сцены сказала: Моцарта играют разом и живой актер, и кукла потому, что каждый человек имеет и душу, и тело.
А.Д. Нет, эта сцена осталась прежней.
Е.С. Впрочем, если говорить о Моцарте, то ведь в Вашей постановке «Волшебной флейты» есть роль Зорастро, которую исполняет живой актер, и куклы при нем нет. Это – оперный певец, профессионал?
А.Д. Нет! Представьте себе, это – так называемый «ширмовой» артист, Григорий Большаков, постоянный исполнитель роли Конферансье в «Необыкновенном концерте». И вот ему пришлось вспомнить свое музыкальное прошлое, терпеливо работать с музыкальным руководителем театра Юлией Замятиной. Не так давно у него был юбилей, и в честь этого он выступил на своем бенефисе с партией Зорастро. Это – настоящий творческий прорыв, который ему удалось совершить.
Е.С. Я с большим напряжением ожидала Вашего выхода в роли Царицы ночи.
А.Д. Необыкновенно трудная партия. Но обратите внимание на моцартовское чувство меры: ария, в которой героиня говорит о жажде мести, и кажется, что сейчас «грянет буря», – именно тут композитор как будто умиряет ее, твердит: мера, мера, мера… То ли дело Верди! Это – король оперы, основа его музыкальной драматургии – яркие страсти.
Е.С. Да, моцартовское чувство меры сродни смирению: среди всех внутренних состояний человека смирение – самое труднодостижимое и самое гармонизирующее. Скажите: а как формируется собственно изобразительный облик Ваших спектаклей?
А.Д.ведь – тиран, узурпатор, художникам непросто со мной работать. Я прохожу всю сценографию с художником сцены, рисую… Мы уже говорили с Вами – и средства скульптуры, и средства живописи используются при создании образа спектакля. Артист, режиссер должен мыслить и как художник, и как скульптор.
Е.С. Позвольте традиционный вопрос: а что же дальше?
А.Д. Среди ближайших планов – «Странная миссис Сэвидж» Патрика, где в окружении кукол на нашей сцене появится большая драматическая актриса Вера Васильева, и это сочетание позволит по-особому показать оппозицию «безумного мира» и живой человеческой души.
Е.С. А Шекспир?
А.Д. И Шекспир. И русский Шекспир – Алексей Константинович Толстой. Я хочу поставить его «Царя Федора Иоанновича» с использованием всех художественных взаимодействий, о которых мы говорили выше. Свет, цвет, звук, пластика тела, пластика вещи. И все это – при полной достоверности деталей: от подробностей исторического костюма до характера иконописи того времени. Кто-то увидит в этой пьесе ее глубокую символичность, чья-то фантазия начнет работать в унисон с моей. А кто-то будет смотреть эту пьесу как рассказ о добром царе, о той необходимой для России власти, содержанием которой является святая любовь.
Е.С. Благодарю Вас. Мне кажется, что лучше не скажешь – ведь именно такая конечная задача стоит не только перед театром, но перед каждым из искусств и перед всеми искусствами в совокупности. Скажу больше: перед каждым из нас. Еще раз – спасибо.
Беседа Елены Степанян с Андреем Денниковым
2006
