Цветные сны Вацлава Нижинского
В конце марта в Государственном академическом центральном театре кукол имени С. В. Образцова состоялась премьера спектакля «Нижинский, сумасшедший Божий клоун» по одноименной пьесе Гленна Бламстейна в переводе Александра Чеботаря. «Балетная драма» – так определил жанр постановки ее автор, убежденный поборник синтетического театра заслуженный артист России Андрей Денников (ему же принадлежат идеи сценографии и музыкального оформления, создание образов кукол).
Тема «ангел на земле» или «человек, не вписывающийся в окружающий мир» – одна из доминантных в творчестве тридцатилетнего режиссера и актера, выпускника РАТИ – ГИТИС, ученика И. Г. Шароева. К посвященным ей работам можно причислить поставленные Денниковым в Театре имени Образцова спектакли «Моцарт и Сальери» (составную часть «Маленьких трагедий» А. С. Пушкина), «Исповедь хулигана» о жизни и творчестве С. А. Есенина, «Странная миссис Сэвидж» по пьесе Дж. Патрика, оперу «Риголетто» Дж. Верди. Теперь в этом ряду находится и «Нижинский…», рассказывающий о трагической судьбе великого русского танцовщика и вместе с тем вновь, по-иному, обобщающий опыт диалога «Божьих дудок» с действительностью.
В новой постановке возникает и еще одна тема. Как подчеркивает сам режиссер, это спектакль о рабстве. Последнее явление представлено здесь в реалистической амбивалентности: едва ли не каждый герой повествования – раб и рабовладелец в одном лице. Сергей Дягилев (Игорь Алдонин) – владелец кукольного балагана, в котором трудятся Михаил Фокин, Жан Кокто, Игорь Стравинский и Леон Бакст. В свою очередь Дягилев зависим от глубокого чувства к Нижинскому (Андрей Денников) и от дела, которому служит. Медсестра в больнице всецело подчинена режиму, при этом властвуя или, по крайней мере, пытаясь властвовать над своим именитым пациентом. И даже маленькая Кира, дочь Вацлава (шестилетняя Джованна Раппа) – жертва воспитания, осуществляемого недружественными Нижинскому родителями его жены Ромолы (Ирина Яковлева), и одновременно капризная повелительница своего отца.
Говорят, не существует кинокадров, на которых было бы запечатлено искусство Вацлава Нижинского. В отсутствии оных, а также адекватной системы записи хореографических движений (об эфемерности балетного искусства есть горькие слова в спектакле) внимание режиссера-постановщика было сосредоточено на изучении не только различных текстов о Нижинском, Дягилеве, «Русских сезонах», но и фотоматериалов начала прошлого столетия. Это нашло узнаваемый отклик в костюмах и в рисунке хореографических номеров из балетов «Жизель», «Шехеразада», «Послеполуденный отдых фавна», «Игры», «Весна священная» – собственно, даже не номеров, а осколков горьких и светлых воспоминаний великого Вацлава о танце (хореография Юлии Канаевой и Андрея Денникова).
Лаконична и впечатляюща сценография спектакля (художники Андрей Денников и Анна Львова). Скудость обстановки и строгая черно-белая гамма, сопутствующие «клиническому» существованию Божьего клоуна, чередуются с его яркими цветными снами о минувшем, когда, по словам главного героя, в мире ещё был воздух (читай – танец) и он, Нижинский, мог дышать им. Гениально проста идея Зазеркалья, претворенная в остроумной системе нескольких движущихся зеркал. Это те символические, «кэрроловские», двери в другой мир, откуда появляются и куда уходят тени прошлого и куда, будучи во власти своих видений, причудливо переплетенных с реальностью, заглядывает иногда и сам Нижинский.
Необходимо особо сказать о музыкальном оформлении, которому, как и в других работах режиссера, отведена здесь роль, далекая от сугубо прикладной. В повествовании о великом танцовщике и его балетах едва ли возможно было, не вызвав недоумения, обойтись без произведений Карла Марии фон Вебера, Петра Ильича Чайковского, Николая Андреевича Римского-Корсакова, Адольфа Шарля Адана, Клода Дебюсси, Игоря Федоровича Стравинского – и они звучат в спектакле. Помимо того, в действо введены по меньшей мере два вливающих в его форму музыкальный цемент лейтмотива. Один из них, вторая часть Второго концерта для фортепиано с оркестром Фридерика Шопена, служит темой Ромолы и Вацлава; другой, фрагмент из музыки к кинофильму «Мой ласковый и нежный зверь», принадлежащей перу Евгения Доги, – темой Дягилева и Нижинского.
К музыкальным аркам добавляются и арки визуальные. От прыжка куклы Петрушки из рук Фокусника (Игорь Алдонин) в начале первого акта протянута невидимая нить к знаменитому полёту Нижинского в финале второго. Предметы виртуозно и молниеносно меняют свое назначение: деревянная перекладина на двух ножках становится то станком для занятий хореографией, то вешалкой для сушки белья; подушка, чаще используемая по прямому назначению, однажды неожиданно оказывается заплакавшей запеленатой Кирой. Зеркала-двери, эффектно подавшись вниз, превращаются в озеро, на котором разворачивается знаменитая лебединая история.
Шести артистам (из десяти, занятых в спектакле) поручена не одна роль – прием, также верно служащий идее единства в разнообразии. Трогателен образ Проститутки и зловещ – Медсестры, неизменно передвигающейся на пуантах, словно исполняющей жуткий танец смерти (Ирина Осинцова). Комично суетливы Леон Бакст и Игорь Стравинский, бесстрастно любезен Доктор Блейлер, весьма злободневна фигура Французского критика, даже не произносящего, а изрыгающего потоки хулы в адрес искусства Нижинского (Алексей Шарапов).
По три роли играют Вера Черкинская (Балерина № 1, Матильда Кшесинская, Баронесса Швайсс), Елена Поварова (Балерина № 2, Тамара Карсавина, Мадам д’Арнэ) и Яна Михайлова (Балерина № 3, Бронислава Нижинская, Фрау Хаузер), пять – Максим Мишаев (Санитар, Слуга Василий, Михаил Фокин, Жан Кокто, Леонид Мясин), – для каждой находя в своей актёрской палитре свойственные только данному образу краски.
Вообще, плотность ткани спектакля и скорбность повествования редко предоставляют зрителям возможность дать волю изъявлениям благодарности. Последние чаще всего следуют по окончании упомянутых балетных номеров, то есть именно тогда, когда даровала судьба аплодисменты и Нижинскому – после его триумфальных выступлений на сцене.
В спектакле несколько десятков кукол различных систем: теневые, планшетные, перчаточные, ростовые, ширмовые, марионетки, маски (художник-скульптор Елизавета Наркевич; в их изготовлении принимали участие режиссер и актеры). Разумеется, сухая статистика здесь неуместна. «Кукольные выходы» в «Нижинском…» не столь продолжительны в сравнении с так называемым «живым планом». И такую хронометрическую «несправедливость», на мой взгляд, диктует сам сюжет. В том жестоком, ином, чем в «Странной миссис Сэвидж», сумасшедшем доме, который стал местом обитания танцовщика, до кукол ему лишь в грезах о былом. Предаваться же воспоминаниям об ушедшем времени герою не столько сладко, сколько больно: вспомним сцену чтения им газетной заметки о балете. Иными словами, вовсе не беда, когда в искусстве задача диктует средства для ее воплощения. И любая эстетика становится нежизнеспособной, как только ее носители, уповая лишь на традиции, перестают ощущать потребность в эволюции. Ведь издревле водится, что истинное, прогрессивное искусство оказывается гибче, глубже и тоньше тех установок, которые пытается диктовать ему вечно не поспевающая за ним, а подчас и ангажированная теория.
Виталий Назаров
16 мая 2008 года